Era 2019 cuando Catherine Ringer volvió a escuchar con calma los másteres originales de Les Rita Mitsouko. No era la primera vez que escuchaba aquellas canciones. Algunas, de hecho, no habían desaparecido del setlist de sus conciertos, pero en esta ocasión tenía ante ella casi treinta años de música y toda una vida compartida con Fred Chichin.
Para muchos, toda su historia se podía reducir en tres canciones: «Marcia Baïla«, «Andy» y «C’est comme ça«. Y bueno, eran las que todavía sonaban en las radios, las primeras que aparecían en las recopilaciones y las que nuevas generaciones encontraban al buscar el nombre del grupo en cualquier plataforma musical.
Pero detrás de esos tres éxitos había siete álbumes de estudio, grabaciones en directo, versiones acústicas, colaboraciones, B-sides y decenas de temas que con el paso del tiempo se habían vuelto difíciles de encontrar o habían quedado fuera de la historia más conocida del grupo.
Al escuchar nuevamente las grabaciones originales, Catherine notó que varias de las ‘versiones digitales’ que circulaban estaban lejos de sonar como Fred y ella las habían concebido: algunos instrumentos y detalles eran difíciles de distinguir, mientras que los sonidos más agudos se imponían sobre el resto. En cambio, al volver a los másteres, los instrumentos volvían a distinguirse mejor, el sonido era más pleno y los agudos dejaban de imponerse sobre todo lo demás.
Para entender de dónde había salido toda esa música hay que volver atrás algunas décadas, a la primavera de 1979, a la Maison populaire de Montreuil, un centro cultural situado al este de París. Allí se preparaba Flashes rouges, una comedia rock concebida por Marc’O (dramaturgo y director teatral francés) y Geneviève Hervé (autora y creadora teatral).
Catherine Ringer era la cantante del espectáculo, y años después recordaría esta etapa como una especie de teatro de extrema izquierda sobre los excluidos, en el que le tocaba cantar y lanzar frases políticas bastante duras, aunque no siempre estuviera de acuerdo con ellas.
En algún momento necesitaron un guitarrista y Fred Chichin apareció en la audición. No llegó como un admirador que había ido a verla actuar, sino como otro músico más dentro de la obra. Permaneció apenas una semana. Para entonces ya estaba convencido de que Catherine era la cantante que llevaba tiempo buscando, y le propuso que dejaran aquel espectáculo para formar juntos un grupo de rock.
La propuesta fue directa, pero todavía no había un plan. Catherine sabía cantar, escribir y tocar algo de piano y flauta. Fred venía de la guitarra, el rock y la experimentación electrónica. Él le enseñaría a tocar el bajo, la guitarra e instrumentos de percusión; ella aportaría una voz capaz de pasar del teatro a la ópera, del grito a la melodía popular.
De paso, también se enamoraron. Ella describiría aquel encuentro como un flechazo musical y personal. Compartían a Iggy Pop, los Rolling Stones, Bob Dylan, Brassens y Léo Ferré (dos cantautores y poetas franceses importantes), pero cada uno venía de un mundo distinto. Catherine escuchaba ópera, música oriental y a Oum Kalthoum (cantante egipcia legendaria y una de las grandes voces de la música árabe). Fred, por su parte, escuchaba rap y la acercó al funk y a James Brown.
Dejaron Flashes rouges, pero no abandonaron el teatro. Durante los meses siguientes compusieron música para otros espectáculos, probaron distintas formaciones y comenzaron a escribir sus propias canciones. Pero trabajar con otros músicos no siempre resultaba sencillo y ninguna de aquellas formaciones terminó de consolidarse. Poco a poco empezó a gestarse una posibilidad aún más extraña: que el grupo estuviera formado solamente por ellos dos.
Pero convertirse en un dúo no resolvía un problema bastante evidente: cómo hacer que dos personas sonaran como una banda completa…
Catherine ya había trabajado con pistas grabadas durante sus años en el teatro musical y el café-teatro, así que propuso hacer lo mismo con sus propias canciones. Antes de cada concierto preparaban algunas partes instrumentales y las llevaban en una cinta. Sobre el escenario, Fred tocaba la guitarra, mientras ella cantaba y alternaba entre el bajo y los teclados.
Entre ambos colocaban una silla. Y sobre la silla, un magnetófono.
La máquina reproducía las partes que no podían tocar al mismo tiempo y terminaba funcionando como un tercer integrante. Catherine lo describiría años después como «una especie de robot». No era el sistema más elegante ni el más seguro, pero les permitía presentarse sin depender de una banda convencional y conservar el control sobre cada detalle de la música.
Había algo casi, digamos, artesanal en todo aquello. Ellos escribían, tocaban, grababan las cintas, preparaban el escenario y luego salían a interpretar las canciones frente al público. Fue con esa formación tan precaria, dos músicos y una máquina colocada sobre una silla, que comenzaron a ofrecer conciertos con regularidad y pudieron finalmente vivir de su trabajo.
Pero, todavía necesitaban un nombre.
Al principio se hicieron llamar Sprat, como los pequeños pescados ahumados, y también como una referencia a Sparks, uno de los grupos que más admiraban. Pero Catherine seguía buscando alternativas. Le gustaba combinar nombres de artistas de music-hall con perfumes de Guerlain, y entre sus propuestas aparecieron cosas como Tonka Shalimar y Rita Mitsouko.
Fred eligió la segunda.
Catherine se inspiraba especialmente en Guerlain (una histórica casa francesa de perfumes) y había inventado combinaciones como «Tonka Shalimar» y «Rita Mitsouko». Shalimar y Mitsouko eran nombres de perfumes de la marca; el resto servía para que aquellas combinaciones sonaran como nombres de escenario extraños y elegantes.
El nombre no significaba nada en particular, pero sonaba elegante, extraño y difícil de relacionar con un solo país. Catherine le advirtió que probablemente todos creerían que ella era una cantante llamada Rita Mitsouko. A Fred no le preocupó demasiado. Durante un tiempo incluso bromearon con que él era Rita y ella Mitsouko, aunque eso solo terminó confundiendo aún más a la gente. El nombre acabaría fijándose como Les Rita Mitsouko.
Su manera de trabajar también comenzaba a definirse. Fred podía llegar con una secuencia, un ritmo o una idea de guitarra; Catherine añadía melodías, palabras y personajes. Pero los roles nunca estuvieron completamente separados. Ambos intervenían en las canciones, probaban instrumentos y modificaban los arreglos hasta que dejaban de parecerse a cualquier modelo reconocible.
En 1984 apareció su primer álbum, titulado simplemente Rita Mitsouko. Allí estaban las guitarras y los sintetizadores de Fred, pero también las distintas voces que Catherine había aprendido a utilizar durante sus años en el teatro: podía cantar con delicadeza, cambiar repentinamente de registro, exagerar una sílaba o convertir una frase en un grito.
Entre las canciones de aquel disco había una dedicada a Marcia Moretto, una bailarina argentina que había sido profesora y amiga de Catherine. Marcia había muerto poco antes, pero la canción que escribieron para ella no sonaba como una despedida. Era rápida, colorida y prácticamente imposible de escuchar sin querer mover los pies.
Y eso, al principio, fue precisamente lo que confundió a todo el mundo…
Marcia Moretto había entrado en la vida de Catherine varios años antes de que apareciera Fred. Era una bailarina y coreógrafa argentina, muy alta y delgada, a la que Catherine vio por primera vez durante un espectáculo en París. Bailaba con unas enormes ‘boleadoras de gaucho’ (bolas unidas por cuerdas, utilizadas tradicionalmente en el campo y en algunas danzas folclóricas argentinas) y mezclaba movimientos de su país con danza moderna, jazz y elementos clásicos.
Catherine quedó fascinada. Cuando descubrió que Marcia daba clases para ganarse la vida, se apuntó como alumna. Poco después, la propia Marcia la incorporó a Silences nocturnes aux îles des fées, una extraña comedia musical escrita por Armando Llamas (dramaturgo español, criado en Argentina y viviendo en Francia), que se presentaba en el Café de la Gare (conocido café-teatro en París).
Primero fue su profesora; después se convirtieron en compañeras de escenario y amigas.
Marcia murió de cáncer a los 36 años. Poco después, mientras Catherine y Fred trabajaban en sus propias canciones, Catherine quiso escribir algo para recordarla y decidió cantar imitando su acento argentino. Con el tiempo, algunas personas le dijeron que aquella manera de pronunciar recordaba a Dalida (cantante franco-italiana nacida en El Cairo y una de las grandes estrellas de la música popular francesa). Pero Catherine siempre explicó que no intentaba imitarla: la voz de la canción había nacido del recuerdo que tenía de Marcia.
La letra comienza evocando su manera de bailar, su cuerpo y el movimiento de sus brazos y piernas. Poco a poco, sin embargo, aparece la enfermedad que terminó consumiéndola. Era una despedida, pero la música que construyeron alrededor no era lenta ni solemne. Fred creó un ritmo insistente y alegre, y Catherine cantó como si Marcia siguiera bailando delante de ellos.
Aquella contradicción terminó convirtiéndose en la fuerza de la canción: una especie de oración fúnebre que casi obligaba a no quedarse sentado.
Años después, Catherine soñó que se encontraba en un antiguo apartamento y que Marcia aparecía de pronto. Catherine se disculpaba por haber escrito una canción sobre su muerte y por haber conseguido un éxito enorme gracias a ella. Marcia, lejos de enfadarse, le respondía que entonces quizá debería comenzar a darle una parte del dinero.
Al principio, sin embargo, «Marcia Baïla» no parecía destinada a convertirse en un éxito. Las principales emisoras se resistían a programarla pero la canción fue ‘ganando terreno’ lentamente: primero en algunas tiendas de discos, después en las nuevas radios FM y finalmente en la televisión.
El videoclip dirigido por Philippe Gautier (realizador francés especializado en videos musicales) terminó de consagrarla. En lugar de contar literalmente la historia de Marcia, construyó una celebración llena de pinturas, bailarines, maquillajes, colores y vestuarios imposibles. Catherine y Fred aparecían como dos personajes salidos de una obra de teatro que nadie había visto antes.
El proyecto era mucho más ambicioso de lo que Virgin (la discográfica del grupo) estaba dispuesta a financiar por sí sola, así que fue necesario reunir dinero de instituciones culturales y otros colaboradores para poder terminarlo.
Cuando comenzó a emitirse en 1985, la canción dejó de ser conocida solo entre un pequeño grupo de seguidores. De pronto, toda Francia estaba bailando una canción sobre una mujer fallecida.
El éxito les abrió todas esas puertas que hasta entonces permanecían cerradas, pero también creó un nuevo problema: todos esperaban que sus siguientes lanzamientos conservaran el mismo estilo de la canción. Así que, para grabar el siguiente disco, necesitaban trabajar con alguien capaz de ordenar sus ideas sin ir en detrimento de lo extrañas que eran.
Ese alguien apareció en Londres: Tony Visconti (productor estadounidense conocido, entre otros, por sus trabajos con David Bowie y T. Rex). El primer problema entre ellos no fue musical. Fue el almuerzo…
Durante los primeros días de grabación, Visconti permanecía en su oficina cuando llegaba la pausa del mediodía. Aprovechaba ese tiempo para atender llamadas y ocuparse de otros trabajos. Catherine y Fred, sin embargo, interpretaron su ausencia de una manera completamente distinta: si el productor no quería comer con ellos, debía ser porque no los soportaba.
Al cabo de unos días le anunciaron que pensaban marcharse.
Visconti tuvo que explicarles que no era para nada lo que ellos creían y que, por el contrario, admiraba profundamente su música. Se disculpó por el malentendido y desde entonces comenzaron a compartir todos los almuerzos y cenas. El disco pudo continuar.
Una vez superado el pequeño conflicto, Visconti resultó ser exactamente el productor que necesitaban. No trató de volver sus canciones más comerciales ni de ‘moldearlos’ a la industria musical. Su trabajo consistía en ayudarlos a ordenar todas esas ideas que traían, conseguir que cada instrumento se escuchara como debía y transformar aquellas grabaciones caseras en un disco capaz de sonar con fuerza fuera de Francia.
Fred era un excelente guitarrista rítmico. Tocaba un poco a la manera de Prince.
Tony Visconti
Las canciones habían comenzado a tomar forma en el pequeño estudio que Catherine y Fred tenían en casa. Allí prepararon las bases, los ritmos y buena parte de los arreglos. Después continuaron trabajando en París y Londres, donde Visconti les añadió instrumentos, organizó las grabaciones y se ocupó de los detalles técnicos que ellos no podían resolver por su cuenta.
En medio de todo eso apareció también Jean-Luc Godard (uno de los directores más importantes de la Nueva Ola francesa, el movimiento cinematográfico que transformó el cine europeo durante los años sesenta). Godard quería filmarlos mientras trabajaban para incluir aquellas escenas en Soigne ta droite, una película que estrenaría al año siguiente.
El resultado fue The No Comprendo, publicado en 1986. El disco contenía «Andy» (inspirado en Andy Capp, personaje de una popular historieta británica, un hombre con gorra, desconfiado y poco responsable), «C’est comme ça«, «Les Histoires d’A» y «Un soir, un chien«, pero ni siquiera Catherine y Fred tenían claro cuál de todas debía convertirse en el siguiente single.
Ellos preferían «Un soir, un chien», una canción inspirada en parte por What’s Going On, el álbum de Marvin Gaye. Virgin, en cambio, insistía en publicar «Andy», que al dúo le parecía una canción más sencilla y menos interesante.
Como ninguno quería ceder, lanzaron un sencillo de 45 rpm con una canción en cada lado y sin destacar claramente cuál debía ser la principal. En la portada escribieron simplemente: ‘Escuchen ambos lados‘. El público terminó decidiendo por ellos: «Andy» se convirtió en un gran éxito.
Con el tiempo, Catherine admitiría que, en aquella ocasión, la discográfica había tenido razón. Aun así, ella y Fred nunca dejaron de sentir un cariño especial por la canción que ocupaba el otro lado del sencillo.
The No Comprendo confirmó que «Marcia Baïla» no había sido un golpe de suerte. El álbum recibió el premio al mejor disco en las Victoires de la Musique (principales premios de la industria musical francesa) y terminó de convertir a Les Rita Mitsouko en uno de los grupos más importantes y singulares de su generación.
El éxito también comenzó a llevarlos fuera de Francia. Durante una gira por Estados Unidos, después de un concierto en Los Ángeles, dos visitantes inesperados aparecieron en su camerino: Ron y Russell Mael, los hermanos que formaban Sparks, el grupo que Catherine y Fred admiraban desde antes de convertirse en Les Rita Mitsouko.
Durante años habían seguido su música desde lejos. Ahora los tenían en frente, proponiéndoles hacer algo juntos…
La propuesta no quedó en una visita de cortesía. Ron y Russell viajaron a Francia con una canción que habían escrito especialmente para ellos: «Singing in the Shower«. Tony Visconti volvería a encargarse de la producción, así que la colaboración reunió en un mismo estudio a dos dúos que, aunque venían de lugares distintos, compartían una forma parecida de entender la música: canciones tiradas al pop que casi siempre no sonaban nada convencionales.
Ron y Russell no llegaron a Francia para participar en una canción que Catherine y Fred ya tuvieran preparada. Llegaron con el tema que habían escrito especialmente para Les Rita Mitsouko. No pensaban ofrecérselo a cualquier intérprete: querían escuchar aquella canción en las voces y dentro del universo musical de Catherine y Fred. Russell compartiría la voz con Catherine, mientras los cuatro convertirían la composición de Sparks en una colaboración real entre ambos grupos.
Las sesiones parecen haber transcurrido sin grandes contratiempos. Años después, cuando le preguntaron si tenía alguna anécdota sobre Les Rita Mitsouko, Ron Mael solo recordó con humor una hazaña particular del productor:
El mayor logro de Tony Visconti fue conseguir que dos franceses no fumaran en el estudio.
La colaboración terminó formando parte de Marc & Robert, el tercer álbum de Les Rita Mitsouko, publicado en 1988 y nuevamente producido junto a Visconti. Sparks participó en varios puntos del disco: Russell cantó con Catherine en «Hip Kit«, los hermanos escribieron e interpretaron «Singing in the Shower» y también aparecieron en «Live in Las Vegas«, una canción adicional incluida en las ediciones en CD y casete.
«Singing in the Shower» fue un punto de referencia. Al año siguiente se publicó como sencillo y permitió escuchar a Catherine y Russell llevando sus voces en direcciones opuestas: ella más grave, física y cambiante; él con el falsete agudo y preciso que se había convertido en una de las ‘marcas registradas’ de Sparks.
La colaboración dejó una impresión duradera en Sparks. Años después, cuando les preguntaban por Les Rita Mitsouko, Ron y Russell todavía los recordaban con afecto y hablaban de aquellas sesiones como uno de los encuentros más especiales de su carrera.
Marc & Robert incluía también una canción que, al escucharla por primera vez, parecía contar una historia diferente. «Le Petit Train» tenía el ritmo alegre y sencillo, similar al de una canción infantil. Pero detrás de aquella melodía se escondía uno de los recuerdos más dolorosos de la familia de Catherine…
La canción había nacido de una asociación casi accidental. Un día, Catherine vio pasar por la calle a un grupo de niños de una escuela infantil. Caminaban cogidos de los hombros mientras cantaban «Le Petit Train», una antigua canción escrita por Marc Fontenoy y popularizada por el cantante francés André Claveau que hablaba de un pequeño tren que recorría tranquilamente el campo.
Por aquellos días, Fred y ella estaban componiendo una base inspirada en el funk electrónico de Prince: un ritmo marcado por la caja de ritmos, sintetizadores y pequeños golpes de guitarra. Todavía no tenían una letra. Al recordar a los niños y aquella melodía inocente, Catherine pensó de pronto en otros trenes: los que durante la Segunda Guerra Mundial habían transportado a judíos y otros prisioneros hacia los campos de concentración nazis.
La referencia no era únicamente histórica. Su padre, Sam Ringer (pintor judío polaco que sobrevivió a varios campos de concentración), había sido deportado durante la guerra. Sin embargo, Catherine explicó que no se había sentado a escribir una canción sobre él o sobre su experiencia como hija de un sobreviviente. La imagen del tren apareció por sí sola, decía, mientras intentaba encontrar palabras para aquella base musical.
La canción conserva al inicio la inocencia de la versión antigua: el tren atraviesa el paisaje rural, la gente ríe, las plantas crecen y las vacas producen leche. Poco a poco, sin embargo, algunas palabras cambian por completo el sentido de la escena. El pequeño tren se convierte en un tren de la muerte; aparecen los niños, los abuelos y las llamas de fuego, pero la música sigue tocando con la misma alegría, casi como si se negara a reconocer lo que está transportando.
Catherine diría años después que tanto «Marcia Baïla» como «Le Petit Train» estaban pensadas para ser escuchadas de dos maneras: seguir únicamente la melodía y considerarlas canciones alegres, o prestar atención a la letra y descubrir el dolor escondido detrás de ellas. Para ella, alegría y el sufrimiento podían coexistir, incluso dentro de una misma escena.
El videoclip fue dirigido por Jean Achache (realizador y guionista francés) y rodado en India. Al comienzo parece una celebración inspirada en Bollywood (el cine musical popular de India): vestidos intensamente coloridos, coreografías, sonrisas y movimientos exagerados. Pero poco a poco aparecen elementos que cambian el tono de las imágenes: una especie de jaula, rejas y una cerca de alambre de púas delante de las mujeres que continúan bailando. La alegría no desaparece, pero la narrativa visual empieza a cambiar.
El video hacía imposible pasar por alto lo que la melodía parecía esconder. La alegría seguía allí, solo que ahora estaba rodeada por imágenes que recordaban hacia dónde se dirigía realmente aquel tren.
«Le Petit Train» resumía una de las principales cualidades de Les Rita Mitsouko: podían esconder una historia dolorosa dentro de una canción que invitaba a bailar, sin que ninguna de las dos partes anulara a la otra. De paso, también mostraba hasta qué punto la imagen se había convertido en una parte importante de su trabajo.
Después de Marc & Robert, el ritmo de su carrera comenzó a cambiar. Pasarían cinco años antes de que publicaran otro álbum. No habían dejado de componer ni de actuar, pero las canciones comenzaron a necesitar más tiempo, más viajes y formas de trabajo cada vez menos previsibles…
El silencio discográfico, sin embargo, no significó que hubieran dejado de trabajar. En 1990, en lugar de publicar una recopilación convencional, entregaron varias de sus canciones a productores y DJ para que las reconstruyeran. El resultado fue Re, un disco de remezclas en el que participaron, entre otros, William Orbit (productor británico que años después trabajaría con Madonna), Jesse Johnson (guitarrista estadounidense vinculado a la escena de Prince) y el propio Tony Visconti.
Fred también se encargó de rehacer varias canciones. Para él, una remezcla no consistía solamente en añadir percusión más fuerte. Podía eliminar instrumentos, mover una voz de lugar, alargar una sección o convertir una canción conocida en algo que funcionara de manera distinta dentro de una discoteca. A veces preparaba veinte mezclas antes de decidir cuál conservar.
Para presentar Re, Les Rita Mitsouko estuvieron durante varias semanas en La Cigale (histórica sala de conciertos de París) y colocaron parte de un estudio de grabación sobre el escenario. Cada noche podían reconstruir las canciones, quitar instrumentos, añadir efectos y alterar los arreglos frente al público. La presentación dejaba de ser una reproducción formal del disco y se convertía en otra forma de experimentar con él.
Cuando llegó el momento de preparar material nuevo, volvieron a cambiar de escenario. Parte de las grabaciones se realizó en Essaouira (ciudad portuaria situada en la costa atlántica de Marruecos), y el resto se completó en distintos estudios de París. Aunque Tony Visconti participó durante una parte del proceso, la producción final quedó en manos de Catherine y Fred.
Lo llamaron Système D, una expresión francesa relacionada con la débrouille: la capacidad de resolver un problema solo con la imaginación y recursos disponibles. Este nombre casi los definía, una pareja que había comenzado actuando junto a un magnetófono y que ahora podía trasladar su estudio a otro país para buscar un ambiente diferente.
El disco, publicado en noviembre de 1993, reunió músicos de procedencias muy distintas. Gérald Manceau (baterista y músico de sesión francés, antiguo integrante del grupo de hard rock Warning) se ocupó de la batería y las percusiones; Dee Nasty (uno de los pioneros del hip-hop francés) añadió scratches; Richard Galliano (acordeonista franco-italiano vinculado al jazz) participó en dos canciones, e Iggy Pop cantó junto a Catherine en «My Love Is Bad«.
No había una temática o ritmo musical que predominara en el álbum. «Y’a d’la haine» con guitarras, teclados y un ritmo contagioso; «L’Hôtel particulier» recuperaba una composición de Serge Gainsbourg (cantautor francés); «Godfather of Soul» rendía homenaje a James Brown. Y en medio de todo aquello aparecía una canción de amor mucho más recatada.
«Les Amants» había sido escrita dos años antes por encargo de Léos Carax (director de cine francés conocido por sus películas intensas y visualmente extravagantes). Carax necesitaba una canción para cerrar Les Amants du Pont-Neuf, una película protagonizada por Juliette Binoche y Denis Lavant sobre dos personas sin hogar que se conocen y se enamoran mientras duermen a la intemperie y sobreviven en el Pont-Neuf, el puente más antiguo de París, cerrado temporalmente por obras.
La canción acompañó el final de la película en 1991 y después fue incorporada a Système D. Fred construyó la música; Catherine escribió una letra sobre dos amantes que intentan proteger su relación del tiempo y del mundo exterior. El acordeón de Richard Galliano (acordeonista y compositor francés de jazz) le daba un aire antiguo y parisino, mientras los teclados, la guitarra y la programación rítmica la mantenían dentro del universo de Les Rita Mitsouko.
Système D abrió una nueva etapa para el grupo en Francia (y fue acompañado de una gira europea), pero más allá de las fronteras su situación continuaba siendo irregular. Durante una entrevista realizada en 1994 antes de una gira por España, Fred se preguntaba por qué allí seguían siendo conocidos únicamente por una minoría. Catherine no lo atribuía al público, sino a la manera en que las compañías discográficas organizaban la distribución desde Londres y decidían qué artistas promocionar en cada país.
El resto de la década transcurrió sin otro álbum de estudio. Nuevamente, eso no significó que desaparecieran: siguieron de presentación en presentación y en 1996 publicaron Acoustiques, una grabación en directo en la que reconstruyeron canciones antiguas con arreglos acústicos y una instrumentación diferente.
Pero entre Système D y su siguiente disco terminarían pasando siete años. Catherine admitiría mucho después que el problema era precisamente lo bien que se conocían: Fred proponía una idea y ella sentía que ya la había escuchado; ella comenzaba algo y él reaccionaba de la misma manera. Después de casi dos décadas juntos, sorprenderse mutuamente se había vuelto cada vez más difícil.
Una de las canciones que ayudaría a romper aquel bloqueo comenzó, curiosamente, cuando Catherine entró al estudio y dijo que estaba cansada de estar cansada…
La frase no había nacido como letra de ningún tema. Catherine estaba describiendo exactamente cómo se sentía.
La música de la canción ya estaba terminada, pero todavía faltaban las palabras. Era un momento en el que todo el estudio parecía haberse detenido a esperar por ella: había que terminar la grabación, la presión aumentaba y ella solo quería dormir y escapar de allí.
Entonces dijo que estaba cansada de estar cansada. Fred no intentó buscar una idea más elaborada. «Escribe sobre eso», le respondió. «Escribe que estás cansada de estar cansada».
Catherine comenzó desde aquella frase. Lo que había sido una queja, como un pensamiento en voz alta, terminó convirtiéndose en «Fatigué d’être fatigué«.
Esta escena resumía bastante bien la manera de trabajar del grupo. Uno de los dos podía llegar con una secuencia de acordes, un ritmo, una melodía o una idea de guitarra; el otro añadía una estrofa, encontraba el estribillo o introducía el cambio que llevaba la canción a otro nivel. Había momentos de entusiasmo, pero también habían discusiones, bloqueos y etapas en las que trabajar juntos se volvía mucho más difícil. Aun así, cuando uno no conseguía avanzar, el otro podía reconocer una canción (o la idea para una) dentro de algo que en principio parecía coloquial y sin importancia.
Esta rapidez con la que nació la letra contrastaba con el tiempo que tardó el disco en aparecer. Fred contaría en el año 2000 que «Fatigué d’être fatigué» había sido grabada en apenas dos días, alrededor de cuatro años antes de la publicación del álbum, y que después no volvieron a tocarla hasta el momento de mezclarla.
En la grabación participó también Youth (nombre artístico de Martin Glover, bajista y productor británico y miembro fundador de Killing Joke), quien se ocupó del bajo, la guitarra y la programación rítmica. Pero el álbum no fue producido por él. Después de varias experiencias poco satisfactorias con productores externos, Catherine y Fred decidieron encargarse nuevamente de casi todo el proceso.
Cool Frénésie apareció finalmente en marzo de 2000. Para Fred, trabajar con las nuevas herramientas digitales existentes había significado recuperar algo de la libertad de sus primeras grabaciones. El equipo era más ligero, podían probar una idea sin preocuparse demasiado por las reglas de un gran estudio y, por primera vez en muchos años, volvían a encontrarse prácticamente solos frente a las canciones.
También intentaron ‘contenerse’ un poco. En Système D había demasiados sonidos, instrumentos y arreglos que hacían que algunas canciones terminaran perdiéndose detrás de todo aquello. Esta vez buscaban llegar más rápido a la idea principal, aunque aún seguían probando añadir una capa más, cambiar un instrumento o llevar una melodía hacia otro lugar.
El resultado podía pasar de una canción como «Gripshitrider in Paris«, que habla de un peatón fascinado por los balcones, los tejados y las farolas de París hasta que descubre demasiado tarde lo que había bajo sus zapatos, a otra mucho más íntima sobre el padre de Catherine.
La música de «C’était un homme» había comenzado con una melodía de piano. Catherine no encontraba una historia que encajara con ella hasta que Fred le sugirió que hablara de su padre.
Sam no era solamente el protagonista de una historia familiar dolorosa. Había estudiado dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia y, después de instalarse en París, continuó pintando, dibujando, esculpiendo y trabajando en su pequeño taller. Catherine creció rodeada de todo ello. De niña también ayudaba a su padre en el taller, donde fabricaban pequeños exhibidores comerciales para encendedores, uno de los trabajos con los que la familia conseguía mantenerse y, desde los 15 años, mostraba sus cuadros siempre que encontraba una oportunidad. Sam incluso colaboraría años después en el universo visual de Les Rita Mitsouko: Catherine le encargó unas figuras para el videoclip de «Marcia Baïla» y, durante uno de sus primeros conciertos en el Gibus, él proyectó sus dibujos y pinturas con una linterna mágica fabricada por él mismo.
Fue también alrededor de esa edad cuando Catherine dejó la escuela y comenzó a buscar su propio camino en el teatro musical.
Catherine y Fred habían evitado durante años hablar de su vida privada en las canciones. En «Le Petit Train» ella había abordado el tema de una manera indirecta, escondida detrás de una melodía casi infantil. Esta vez decidió contar la historia de su padre de forma mucho más abierta.
En «C’était un homme» (Paul Blanchot al violín, casi como una segunda voz), Catherine no se limitó a recordar todo aquello por lo que Sam había pasado. Lo describió como un hombre marcado física y emocionalmente por aquella experiencia, obviamente, pero que nunca había perdido el sentido de la belleza. Incluso cuando todo se derrumbaba a su alrededor, seguía dibujando. Para ella, esa también había sido una forma de resistir.
Después de la guerra consiguió llegar a París, volvió a pintar y formó una familia. La canción no hablaba solamente de sobrevivencia, sino de la capacidad de continuar creando después de haber pasado por algo que podía haberlo destruido.
Cool Frénésie había tardado siete años en llegar. El siguiente disco aparecería apenas dos años después. Esta vez, Catherine y Fred quisieron evitar que el proceso volviera a alargarse tanto y trabajaron de una manera más continua, intentando terminar las canciones antes de que las dudas, los cambios y las nuevas ideas volvieran a frenar el proyecto…
El disco se llamó La Femme Trombone y apareció en septiembre de 2002. En el estudio, Catherine y Fred trabajaron junto a Iso Diop (músico y productor francés, bajista y guitarrista), cuya participación fue mucho más amplia que la de un músico invitado. Coprodujo el álbum, tocó varios instrumentos y se convirtió en uno de los principales apoyos del dúo durante aquella etapa.
Antes de que el disco saliera, sin embargo, parte de ese material ya había sido presentado de una forma completamente distinta.
En enero de 2002, el Théâtre des Champs-Élysées les ofreció dos noches de ‘carta blanca’. Podían elegir el repertorio, los invitados y la manera de presentarlo. Catherine y Fred decidieron compartir el escenario con el Orchestre Lamoureux (orquesta sinfónica francesa fundada en 1881 y relacionada históricamente con los estrenos de obras de Claude Debussy y Maurice Ravel).
La dirección musical quedó en manos de Bruno Fontaine (pianista, compositor y arreglista francés conocido por sus trabajos para el cine y la música). La idea no era simplemente colocar una orquesta detrás de las canciones como acompañamiento. Los arreglos fueron rehechos para que las cuerdas, los metales y las percusiones convivieran con las guitarras, los teclados y los ritmos programados del grupo.
El repertorio mezclaba canciones propias con piezas de Léo Ferré (poeta, compositor y cantante francés), Serge Gainsbourg (cantautor y compositor francés), Charles Trenet (cantautor francés), Neil Young y Philip Glass (compositor estadounidense de música contemporánea). Entre el material nuevo aparecieron «Triton» y «Trop bonne«, que todavía no habían sido publicadas. El público las escuchó allí varios meses antes de que formaran parte de La Femme Trombone.
«Triton» tuvo así dos primeras vidas casi simultáneas. En el disco pertenecía al nuevo trabajo de estudio construido por Catherine, Fred e Iso Diop; en el Théâtre des Champs-Élysées había sido transformada por una orquesta completa. La canción permitía comprobar hasta qué punto podían cambiar la dimensión y los recursos musicales sin perder la manera tan particular que tenían de escribir e interpretar.
Las grabaciones de aquellas noches no se publicaron de inmediato. Aparecieron en 2004 con el título En concert avec l’Orchestre Lamoureux. No era un simple repaso de éxitos con arreglos sinfónicos, sino el registro de un evento en el que canciones de épocas muy distintas habían sido desarmadas y rearmadas nuevamente para otro tipo de escenario.
Después de aquello, Catherine y Fred volverían a tomarse varios años antes de terminar un nuevo disco. Cuando finalmente regresaron al estudio, Fred quería volver a lo básico: canciones que pudieran sostenerse solo con guitarra y voz, y que incluso pudieran probarse en otro idioma…
Antes de presentar el álbum completo, Catherine y Fred adelantaron una de sus canciones de una manera que recordaba a sus antiguos experimentos con las remezclas. El 9 de abril de 2007 apareció «Communiqueur d’Amour (Remixes)«, un EP de seis pistas construido alrededor de una sola composición.
Además de la versión original, incluía «Communic’Hearts in Love«, su adaptación al inglés, y varias reconstrucciones que cambiaban el ritmo, alargaban algunas partes o eliminaban la voz por completo. Casi veinte años después de «Re«, seguían considerando que una canción terminada no tenía por qué conservar una sola forma.
Dos semanas más tarde llegaría el disco del que había salido aquel tema.
El disco se llamó Variéty, con ese acento francés colocado sobre una palabra inglesa. El título resumía bien la idea: hacer un álbum capaz de pasar de un idioma y un estilo a otro sin dejar de sonar como Les Rita Mitsouko.
Para terminarlo, Catherine y Fred compartieron la dirección artística con Mark Plati (productor y multiinstrumentista estadounidense conocido por sus trabajos con David Bowie). Plati no se limitó a supervisar las grabaciones. Tocó guitarras, bajo y teclados, ayudó a organizar los arreglos y se integró en una forma de trabajo en la que las canciones podían cambiar de rumbo en el último segundo.
Esta vez tampoco prepararon una sola edición. El álbum publicado en abril de 2007 combinaba canciones en francés e inglés. Dos meses después apareció una versión completamente en inglés, pensada para circular con mayor facilidad fuera del mercado local. Algunas canciones conservaron prácticamente la misma idea; otras recibieron títulos y letras adaptados especialmente para esa nueva versión. «Même si«, por ejemplo, se convirtió en «Even If (We’re Broken and Lost)«.
La estrategia parecía una respuesta a ese problema que Catherine y Fred llevaban años señalando: podían ser muy conocidos en Francia y prácticamente desconocidos en el resto de los países. El resultado fue algo paradójico. La versión en inglés no consiguió abrir tantas puertas como esperaban, mientras que la edición original terminó teniendo una recepción mucho mayor, incluso fuera de Francia.
Variéty también les permitió trabajar con Serj Tankian (cantante armenio-estadounidense de System of a Down), cuya voz apareció junto a la de Catherine en «Terminal Beauty«. La canción había nacido después de que ella viera una serie de fotografías de moda y sintiera que, detrás de toda aquella imagen cuidadosamente construida, había algo profundamente triste. No era una celebración de ese tipo de belleza, sino una mirada crítica hacia un mundo capaz de convertir el cuerpo en un producto y llevarlo hasta un punto casi destructivo.
La voz grave y media teatral de Tankian no funcionaba como un simple invitado colocado al final del disco. Entraba en la canción como otro personaje y creaba un contraste extraño con Catherine: por momentos parecían responderse y en otros cantar desde lugares completamente distintos.
Pero la canción que terminaría representando mejor el lado más íntimo de aquella etapa fue «Même si«. Hablaba de intentar mantener un vínculo cuando dos personas se sienten dañadas, perdidas o incapaces de encontrarse como antes. La versión inglesa hacía esa idea todavía más explícita desde el propio título.
Para el videoclip volvieron a llamar a Philippe Gautier, el director que más de veinte años antes había convertido «Marcia Baïla» en una explosión de colores y movimiento. Esta vez hizo algo mucho más tranquilo y cercano. Catherine y Fred ya no eran los dos personajes extravagantes que intentaban llamar la atención de una televisión que todavía no sabía qué hacer con ellos. Aparecían como dos personas que habían compartido casi toda su vida y que todavía seguían creando canciones juntas.
Variéty los puso de nuevo en medio de una gira extensa. Durante la primavera y el verano tocaron en salas y festivales europeos, y para el otoño tenían preparada una nueva serie de conciertos. Desde fuera, parecía que Les Rita Mitsouko habían vuelto a encontrar el camino para seguir adelante.
Pero algunas fechas comenzaron a cancelarse y Fred tuvo que apartarse temporalmente del escenario. Al principio, todo parecía una interrupción que podría resolverse con algo de descanso…
Pero no era simplemente el cansancio de la gira. Fred llevaba años conviviendo con una hepatitis C que en algunos momentos lo había debilitado bastante. En la primavera de 2007, mientras presentaban Variéty, hablaba de aquella enfermedad como una batalla que finalmente había conseguido superar.
Durante el verano continuó actuando junto a Catherine. El 25 de agosto estuvieron en Rock en Seine, uno de los festivales más importantes de Francia, en una presentación que quedó filmada y que terminaría siendo uno de los últimos registros extensos de los dos sobre un escenario. No era un concierto de despedida. Tocaron canciones nuevas como «Ding Dang Dong» y «Même si» junto a los temas que llevaban más de veinte años acompañándolos.
Todavía habría un último lanzamiento. El 8 de octubre apareció The Eye, un EP de seis canciones que ampliaba la edición inglesa de Variéty. Incluía cuatro temas que no estaban en la versión francesa del álbum, además de nuevas versiones de «Terminal Beauty» y «Ding Dang Dong«. Nada hacía pensar que sería el último disco publicado mientras Fred seguía con vida.
Pero su estado comenzó a empeorar con una rapidez que nadie había previsto. Lo que inicialmente se tomaba como otra consecuencia de sus antiguos problemas de salud terminó siendo un cáncer fulminante que avanzó en apenas dos meses.
Las primeras cancelaciones afectaron a conciertos en Suiza y Alemania. Después fueron cayendo otras fechas en Lille y Nantes. Catherine, sin embargo, siguió adelante con algunas presentaciones porque el propio Fred quería que lo hiciera.
El 13 de noviembre subió sola al escenario del Olympia. No era la primera vez que actuaba sin él durante aquellas semanas, pero en una sala tan ligada a la historia de la música francesa su ausencia resultaba mucho más difícil de ignorar. Fred siempre había preferido mantenerse algo apartado, dejando que Catherine ocupara el centro del escenario, pero su guitarra, sus gestos y su manera de dirigir a los músicos desde un costado formaban parte de cada concierto.
Esta vez, aquel espacio estaba realmente vacío.
Catherine cantó acompañada por la banda que habían preparado para la gira. No presentó el concierto como el comienzo de una nueva etapa ni intentó reemplazar a Fred con otro músico. Se trataba todavía de Les Rita Mitsouko y, al menos en aquel momento, la idea era que él pudiera regresar cuando su salud se lo permitiera.
No sucedió.
La mañana del 28 de noviembre de 2007, Fred Chichin murió a los 53 años. Esa misma noche debían volver a presentarse en el Olympia. Variéty había aparecido apenas siete meses antes y la gira todavía tenía fechas pendientes. No hubo un último álbum pensado como despedida ni un concierto en el que ambos supieran que estaban cerrando la historia que habían comenzado en 1979.
La muerte de Fred puso fin a Les Rita Mitsouko. Para Catherine no desaparecía solamente el guitarrista del grupo. Perdía al hombre con el que había compartido casi tres décadas, al padre de sus tres hijos y al compañero con quien había construido una vida entera alrededor de la música.
Las canciones, sin embargo, seguían allí. También quedaban una banda, una gira interrumpida y un público que todavía esperaba escucharlas. Al cabo de unos meses, Catherine tuvo que decidir si era posible volver al escenario sin fingir que Les Rita Mitsouko continuaban existiendo…
La respuesta llegó pocos meses después. En marzo de 2008, Catherine retomó la gira interrumpida junto a los mismos músicos, pero dejó claro desde el nombre que Les Rita Mitsouko ya no podían continuar como antes. Los conciertos pasaron a anunciarse como Catherine Ringer chante Les Rita Mitsouko and more. No pretendía reconstruir el dúo ni hacer como si Fred pudiera ser reemplazado: quería terminar el recorrido que habían comenzado juntos y mantener sus canciones sobre el escenario.
Fred le había pedido que siguiera. Catherine contaría después que aquellas presentaciones fueron extrañas y dolorosas, pero también que le permitieron compartir una parte del duelo con el público. En julio ofreció dos conciertos en La Cigale, la sala parisina donde los dos habían actuado varias veces. Una de aquellas noches quedó registrada en el álbum y DVD «Catherine Ringer chante Les Rita Mitsouko and More à La Cigale«. La gira terminaría pocos días después, el 27 de julio, en las Francofolies de Montréal.
Volver al escenario, sin embargo, no significaba que todo hubiera regresado a la normalidad. Catherine todavía podía cantar delante del público, pero fuera de él su voz se había apagado. Durante un tiempo dejó incluso de cantar en la ducha y no sabía si algún día volvería a componer.
En julio de 2008, Mark Plati regresó a París y le propuso pasar unos días trabajando juntos sin demasiados planes. Catherine llevó algunas ideas; él añadió las suyas. Al terminar la primera jornada ya tenían tres canciones y, durante los diez días siguientes, grabaron seis en el estudio que Fred había diseñado.
Tres de esas canciones, «Z Bar«, «Yalala» y «Pardon«, terminarían formando parte del álbum. Aquello le demostró que la inspiración no había desaparecido, pero todavía debía averiguar si podía encargarse sola de todo lo que antes había compartido con Fred.
En 2009 decidió ponerse a prueba. Compuso, produjo y fue construyendo las canciones tocando el piano, la guitarra, el bajo, los sintetizadores y las programaciones. Fred ya no estaba en el estudio, pero Catherine continuaba escuchando mentalmente sus consejos cuando una idea quedaba a medias o una canción todavía no encontraba su forma definitiva.
Catherine explicaba aquella nueva situación de una manera particular: antes habían sido dos dentro del equipo y ahora ella se sentía como una persona y media. Fred estaba ausente, pero seguía presente en su forma de trabajar.
El resultado apareció en mayo de 2011 con el título Ring n’ Roll, el primer álbum publicado únicamente bajo el nombre de Catherine Ringer. A pesar de las circunstancias, no era un disco dominado por la tristeza. Muchas de sus canciones hablaban del deseo, del amor y de esos pequeños detalles cotidianos que, según ella, ayudan a recuperar las ganas de vivir después de una pérdida.
Pero había una excepción.
Para «Mahler«, Catherine intentó primero componer una melodía propia con la que pudiera hablar de Fred, pero no lo logró. Un día, mientras escuchaba la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler, las palabras comenzaron a aparecer por sí solas. Tomó como base el Adagietto (el cuarto movimiento, lento y delicado, de aquella sinfonía) y escribió una despedida dirigida directamente a él.
Fred seguía siendo una presencia en su vida y en su manera de trabajar, pero al mismo tiempo su ausencia era imposible de ignorar. Después de haber escrito tantas canciones relacionadas con la muerte, Catherine sentía que no podía terminar su primer disco en solitario sin dedicarle una a la persona con la que había compartido casi toda su vida adulta.
Ring n’ Roll no intentaba borrar la etapa anterior. Catherine continuó cantando las canciones de Les Rita Mitsouko, pero ya no como si el grupo siguiera existiendo. Había encontrado otra manera de avanzar: conservar la música que había construido con Fred y, al mismo tiempo, comenzar a descubrir qué podía hacer por su cuenta.
Durante los años siguientes seguiría publicando nuevas canciones bajo su propio nombre. Pero las grabaciones de Les Rita Mitsouko nunca dejaron de acompañarla. Y en 2019, cuando volvió a escuchar con calma los másteres originales, supo que todavía quedaba una parte de aquella historia por recuperar…
Lo que faltaba no era un último recopilatorio, sino volver a reunir todo lo que había quedado disperso.
La idea partió de Emmanuel de Buretel (fundador y director de Because Music, vinculado a Catherine y Fred desde los comienzos del grupo). Había conocido a Les Rita Mitsouko cuando todavía era estudiante y, décadas después, le advirtió a Catherine que parte de su obra estaba comenzando a desaparecer entre ediciones descatalogadas, archivos incompletos y plataformas digitales donde no todo estaba disponible o sonaba como debía.
Catherine aceptó revisar el catálogo completo. No quería preparar otro ‘Best Of’ alrededor de «Marcia Baïla«, «Andy» y «C’est comme ça«, sino recuperar algo de ochenta canciones que mostraban todo lo que habían hecho juntos. Para ello volvieron a las grabaciones originales, corrigieron las versiones digitales que habían perdido detalles con el paso del tiempo y añadieron también conciertos, remezclas, canciones poco conocidas y grabaciones que nunca habían formado parte de sus discos principales.
El resultado se publicó el 27 de septiembre de 2019 bajo el título L’Intégrale. La edición reunía doce CDs y un DVD, o trece discos de vinilo y un DVD. Allí estaban sus siete álbumes de estudio, Re, los dos discos en directo, The Eye y una selección de rarezas que permitía seguir su historia sin saltar directamente de un éxito a otro.
Pero Catherine no quería que aquel trabajo quedara encerrado dentro de una caja.
Ese mismo fin de semana, la Philharmonie de Paris dedicó tres días a la música de Les Rita Mitsouko. La programación incluía grupos jóvenes, antiguos colaboradores y dos conciertos en los que Catherine volvería a recorrer el repertorio del dúo. Esta vez la acompañaba en la guitarra Raoul Chichin (músico e hijo de Catherine y Fred), junto a una banda que debía reconstruir canciones creadas en épocas, estudios y condiciones completamente diferentes.
No era una reunión de Les Rita Mitsouko. Si bien Catherine había seguido cantando algunas de aquellas canciones desde la muerte de Fred, ahora el repertorio ocupaba por primera vez todo el espacio. Ella misma dirigió los ensayos, decidió qué versiones recuperar y buscó una manera de mantener los arreglos reconocibles sin convertir el concierto en una reproducción exacta de los discos.
Los grandes éxitos estaban allí, pero ya no aparecían solos. Junto a «Marcia Baïla«, «Andy» y «C’est comme ça» volvieron canciones como «La fille venue du froid«, «Someone to Love«, «Jalousie«, «Vol de nuit«, «Triton» y «C’était un homme«. Algunas prácticamente no habían vuelto a tener visibilidad desde el momento en que fueron publicadas.
Durante casi dos horas, Catherine pasó de las primeras a las últimas canciones del dúo sin intentar ocultar el tiempo transcurrido. Fred no estaba sobre el escenario, pero su manera de construir los ritmos, ordenar las guitarras y llevar las melodías hacia lugares no explorados seguía presente en cada una de ellas.
La grabación de aquellos conciertos se publicó al año siguiente. Contenía diecinueve canciones y terminaba con la misma canción que durante décadas había servido para explicar todo aquello que resultaba difícil de explicar.
Todo comenzó con un magnetófono sobre una silla, dos personas convencidas de que no necesitaban parecerse a nadie y ninguna intención de obedecer las reglas. De allí nació una historia que atravesó casi tres décadas sin aprender nunca a sonar de manera previsible.
Catherine y Fred hicieron bailar a Francia con canciones sobre la enfermedad, la deportación, la pérdida y el miedo. Convirtieron el dolor en ritmo sin pretender ocultarlo, y la alegría en algo mucho más complejo de lo que parecía a primera vista.
Les Rita Mitsouko no pertenecieron a una época. Nunca encontraron un lugar dentro de la música francesa. Lo inventaron. Y quizás por eso, tantos años después, todavía no existe otro grupo que ocupe el espacio que dejaron.
La muerte de Fred puso fin al grupo, pero su música no quedó atrapada en aquel final. Sigue sonando extraña, viva y fuera de lugar. Exactamente como ellos la habían imaginado.
Repose en paix, La Ringer (14 septembre 2026)
Publicación actualizada.
Créditos y enlaces:
– Denis Darzacq / Agence VU
– J.Marc Birraux
– Kado Kostzer
– Sparks Official
– Les Amants du Pont-Neuf – Le Grand Action
– BestImage / Purepeople
– Guillaume Baptiste / AFP
– Émilie Hermant / Discogs
– The Arts Desk
